PLAYLIST Djdu.K: CIRCO

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Por Daniele Pimenta*

Para começar a refletir sobre as origens do Circo no Brasil é preciso evitar a armadilha de dissociar as idades do Brasil e do Circo, isto é, a idéia de início do Circo em nosso país não pode vir alijada da noção de maturidade das artes circenses em culturas mais antigas, bem como de todos os desdobramentos das inter-relações entre as linguagens artísticas ali presentes, como se nos deparássemos com uma manifestação autóctone e purista.

É fato que, assim como em outras regiões colonizadas, atividades circenses se fizeram presentes em nosso país desde as primeiras migrações, como malabarismo, acrobacias, pirofagia, contorsionismo, funambolismo, doma de animais e prestidigitação, sem, no entanto, a estruturação coletiva que viria, mais tarde, a caracterizar o Circo. Tais atividades eram manifestas nas apresentações de artistas de rua, saltimbancos, ciganos, dançadores de ursos e até cantores-mágicos-vendedores de elixir, que se apresentavam isoladamente.

A estruturação coletiva se fará presente no Brasil apenas no século XIX, a partir de cerca de 1830, fruto da ousadia de artistas empreendedores que cruzaram o oceano em busca de um novo mercado.

Portadores de fortes tradições e organizados em células familiares, nossos primeiros grupamentos circenses, entretanto, tampouco reproduziram fielmente a estrutura do espetáculo concebido por Phillip Astley, considerado o responsável pela criação do chamado Circo Moderno, difundido na Europa desde as últimas décadas do século XVIII.

Os primeiros obstáculos para a conformação do espetáculo circense no Brasil foram estruturais. Os artistas migraram como células familiares e não empresariais, ou seja, o país recebeu, na maioria dos casos, as pessoas e seus instrumentos particulares de trabalho, sem a estrutura física dos circos. Assim, os circenses se organizavam coletivamente, agregando suas diferentes atividades para compor um espetáculo circense, mas tinham que procurar formas de adaptação estrutural para a realização de suas apresentações.

A apresentação ao ar livre, se era a forma tradicionalmente adotada aqui pelos artistas em suas performances isoladas, dificilmente possibilitava a arrecadação de dinheiro suficiente para a manutenção de uma companhia. Somavam-se ao aspecto financeiro da impossibilidade de controle do público pagante as dificuldades de aceitação em algumas localidades, geradas por inúmeros acidentes envolvendo os animais circenses e o público. Para o estabelecimento e manutenção do Circo no Brasil tornou-se, portanto, imprescindível a busca por soluções que permitissem a realização dos espetáculos em espaços fechados ou, ao menos, reservados.

Como trupes organizadas e com material de trabalho e guarda-roupa de maior qualidade, era possível, para esses artistas, realizar apresentações em recintos fechados, de acordo com o porte de suas atrações. Tais recintos eram alugados ou pagos por meio de participação na bilheteria.

Poucas de nossas cidades, entretanto, possuíam casas de espetáculos nas quais os artistas circenses pudessem se apresentar e, para que pudessem circular pelo país com suas companhias, uma das primeiras soluções adotadas pelos circenses foi o estabelecimento do circo de beco ou circo de tapa-beco.

O circo de tapa-beco era uma estrutura bastante rudimentar que consistia no fechamento de um beco, na metade de sua profundidade, por um pano esticado. Os artistas aguardavam no fundo do beco e apresentavam seus números à frente do pano. A descrição das apresentações circenses nessa estrutura nos dá uma noção das condições de trabalho dos artistas populares no período, lembrando em muito a precariedade, por exemplo, das performances dos artistas de teatro de bonecos de então, com seus títeres de porta e de capote.

Companhias maiores, ou cujos números incluíam animais ou números aéreos, ampliaram esse modelo para reproduzir minimamente as condições estruturais de um circo: usavam um terreno desocupado, entre dois casarões, cujas dimensões permitissem a delimitação de uma área circular para o picadeiro, o fechamento por duas cortinas de algodão, ao fundo do terreno e atrás do picadeiro, e a fixação de um mastro para suporte das atividades aéreas. A delimitação do picadeiro era feita por uma corda presa a estacas de madeiras, chamada de corda-de-bacalhau e o mastro para as atividades aéreas era chamado de escandalosa.

De acordo com o perfil das cidades, vilas ou povoados nos quais esses artistas se apresentavam, os espetáculos poderiam ser pagos espontaneamente ou com cobrança ingresso. Os pagamentos livres poderiam ser feitos na forma de doação em dinheiro, sem valor fixo, ou doação de bens de consumo, como roupas e alimentos; quando havia cobrança de ingressos fixos, poderia haver preços diferenciados: para quem quisesse se sentar à frente da área de apresentação (desde que trouxesse sua própria cadeira e para quem quisesse assistir de pé, atrás do setor reservado às cadeiras.

O circo de beco ou tapa-beco foi o principal sistema usado pelos circenses no Brasil até a década de 1870, quando foi implementado o sistema de circo de pau-a-pique, configurado pelo fechamento de uma área circular com uma espécie de muro feito de ripas de madeira e galhos, unidos por cordas ou pregos, geralmente recoberto por tecido, visando impedir completamente o acesso visual ao público não pagante.

A estruturação do circo de pau-a-pique somente foi possível após anos de persistência das companhias circenses, cujos artistas lutaram para estabelecer relações paulatinamente mais amistosas com as populações e autoridades, civis e religiosas, das cidades nas quais se apresentavam.

Além das autorizações para as apresentações, concedidas por parte das autoridades e dos donos de terrenos, as quais já eram necessárias para o funcionamento dos circos de beco, a instalação do circo de pau-a-pique demandava a obtenção, em cada praça (como os circenses se referem às cidades nas quais trabalham), de uma grande quantidade de madeira para sua construção.

Nas praças mais receptivas a madeira era doada pelas autoridades ou pelos fazendeiros próximos. Em outras circunstâncias, os circenses a compravam ou tinham que passar dias cortando madeira de áreas à beira das estradas.

De qualquer maneira, fosse qual fosse a maneira como a madeira havia sido obtida, toda a estrutura, em madeira fincada e amarrada ou pregada, se não fosse revendida, era deixada para trás quando o circo partia, pois as precárias condições de transporte, feito em carroças ou em lombo de burros, só permitiam a manutenção do tecido que revestia o cercado de madeira (para evitar que o público espiasse pelas frestas do madeiramento), o pano-de-roda.

Se a temporada do circo, em determinada praça, houvesse transcorrido sem problemas, muito freqüentemente as autoridades mantinham a estrutura intacta. Outras companhias circenses, ao chegarem àquela praça, encontravam a estrutura pronta e disponível, necessitando apenas de reparos. A manutenção daquelas estruturas fez com que muitas cidades se tornassem conhecidas, no meio circense, como boas praças, o que levou ao surgimento de circuitos para as turnês circenses, conhecidos como linhas.

A evolução do circo de beco para o circo de pau-a-pique representou um aporte significativo na relação do circo com o público. Apesar da precariedade da estrutura, em função da irregularidade da madeira em sua condição praticamente bruta, a estrutura fechada valorizava a companhia, isto é, a expectativa em relação à qualidade do espetáculo aumentava na medida em que o acesso franco era dificultado. Por outro lado, se não era possível assistir de graça e o espaço circular permitia uma plateia maior do que a frontalidade dos becos, era possível arrecadar uma renda maior com um número menor de apresentações em cada praça.
Apenas os números aéreos podiam ser vislumbrados de fora do circo, pois os paus-de- roda que formavam o cercado eram mais baixos que a escandalosa.

O que não mudou nas primeiras décadas de estabelecimento do Circo em nosso país foi o transporte, justamente o catalisador da criativa evolução da estrutura circense brasileira, pois os artistas oriundos da Europa já conheciam sistemas mais avançados de estruturação e armação de circos com cobertura total e, nos Estados Unidos, desde 1820, ou seja, mesmo antes da vinda das primeiras companhias circenses para o Brasil, os circos eram armados pelo sistema de sustentação por retinidas, o qual permite que o circo seja montado em menos de um dia de trabalho.

No Brasil, além do fato de que as famílias circenses migraram sem trazer a estrutura dos circos (geralmente os artistas migrantes não eram os proprietários dos circos que deixaram), não havia condições de transporte para a estrutura necessária. Na Europa nos Estados Unidos o transporte era feito prioritariamente pela malha ferroviária, então extremamente incipiente no Brasil.

Apenas no final do século XIX e começo do século XX, com o desenvolvimento da malha ferroviária no Brasil, complementada pelo transporte ainda em carroças em determinados trajetos, estruturou-se e difundiu-se o circo de pau fincado, modelo que coexistiu inicialmente com o circo de pau-a-pique e que perdurou por muitas décadas.

A ferrovia alterou consideravelmente as relações sociais e de trabalho em muitos aspectos, em todos os núcleos populacionais por ela afetados, incluindo os circenses.  O circo de pau fincado tinha material fixo, ou seja, o material para armação do circo viajava com a companhia, surgindo assim os chamados circos volantes. Os paus-deroda eram trabalhados (todos de tamanho semelhante, aparados e lixados) e fincados no chão em buracos cavados previamente, distribuídos de forma a definir e sustentar a roda (ou redondo), a qual poderia ser feita de tecido de algodão (circos de algodão) ou chapas de zinco (circos de empanadas), dependendo das condições da companhia. Os paus-deroda, nessa conformação, eram dispostos distantes uns dos outros, pois o tecido de algodão ou as folhas de zinco deveriam fechar toda a roda (o que antes era função do madeiramento).

Foi no circo de pau fincado que surgiram as arquibancadas de madeira (que os circenses comumente chamam apenas de bancadas), ocupando o espaço atrás das cadeiras, melhorando as condições de visibilidade para aqueles que, antes, assistiam de pé. O espaço das cadeiras, chamado de reservado, inicialmente ainda era preenchido por cadeiras trazidas pelo público, mas, posteriormente, as companhias passaram a transportar também suas cadeiras, produzidas pelos próprios circenses, em madeira e dobráveis, para possibilitar a acomodação no transporte.

Outra inovação introduzida no circo de pau fincado no século XIX foi a cobertura: inicialmente a cobertura, quando havia, era parcial, apenas para proteger o público do sol e, dependendo do ângulo de sustentação e da extensão, para evitar que os números aéreos fossem vistos de fora. Apenas as companhias com melhores condições financeiras podiam ter o privilégio da cobertura total, protegendo também seus artistas e animais. De qualquer modo, a proteção era apenas para o sol, pois o tecido de algodão ainda não era impermeabilizado, como as lonas, até então caras demais mesmo para os melhores circos brasileiros.

A confecção da cobertura, ou pano, até hoje, é uma atividade que envolve todos os circenses, incluindo mulheres e crianças, a partir de técnicas repassadas e assimiladas na prática28. Já a armação é uma atividade masculina, comandada por um capataz, figura que surgiu nesse período e que se mantém importantíssima em todos os circos atuais.

Com o aprimoramento das técnicas de confecção da cobertura total, os circenses criaram um método de impermeabilização, já em fins do século XIX, conhecido por enceramento, utilizando uma mistura à base de cera de carnaúba, querosene e parafina, otimizada por eles depois de várias experimentações e aprimorada até sua maior eficácia.

Ainda que não totalmente resistente, o encerado (como passou a ser conhecida a cobertura, uma corruptela de algodão encerado) possibilitou a realização de espetáculos sob chuvas fracas, o que já era um grande avanço em relação às condições anteriores.

A partir do uso da cobertura os circenses passaram a trabalhar à noite, incrementando o circo com iluminação por lampiões a gás ou querosene. A utilização desses primeiros recursos de iluminação foi um grande avanço técnico que possibilitou novas estratégias de mercado, pois em regiões muito quentes as companhias ofereciam espetáculos com preços diferenciados, aumentando o valor dos ingressos para espetáculos noturnos e divulgando as sessões diurnas (matinês) a preços promocionais.

Todo esse desenvolvimento estrutural do circo de pau fincado fez surgir outra figura circense fundamental atualmente: o secretário. O transporte tornou-se muito dispendioso em função da estrutura material do circo volante e, assim, os empresários circenses passaram a ir pessoalmente, ou a enviar alguém de confiança, se possível alfabetizado e com habilidade no trato com autoridades, para preparar as praças com antecedência, o que chamamos de fazer a secretaria.

Fazer a secretaria consistia em verificar a disponibilidade de terreno adequado, conseguir as autorizações necessárias, negociar a concessão ou locação do terreno, verificar as estradas de acesso e negociar as condições de transporte naquele trajeto, além de procurar acomodações para os artistas.

A evolução estrutural do circo brasileiro no século XIX, das praças públicas para o circo de pau-fincado, alimentou e foi alimentada por uma série de transformações nas relações entre os próprios circenses e dos circenses com o público.

A organização interna das companhias se reconfigurou, um modelo empresarial se estabeleceu, surgindo uma divisão das tarefas coletivas. Essas tarefas, até hoje, são coordenadas por um responsável, o capataz, o qual responde ao empresário, o dono do circo. Este, por sua vez, deposita sua confiança em um secretário (quando não assume ele mesmo a função de preparar as praças).

Ser o dono do circo, desde então, significa literalmente ser o dono do circo. Se antes, nas organizações estruturadas como circos de beco e circos de pau-a-pique, havia um responsável administrativo, aglutinador das células familiares reunidas em um mesmo circo, esse responsável, no circo de pau-fincado, é proprietário de todo o material.

Apesar de serem aparentemente drásticas, essas mudanças foram incorporadas pelos circenses de forma natural ao longo dessa evolução do circo no Brasil, pois as famílias circenses que para cá migraram vieram de estruturas semelhantes, já estabelecidas em seus países de origem. O que aconteceu, de fato, foi a conquista, por alguns, a duras penas, do almejado sonho que fez seus pais procurarem uma terra nova, o mesmo sonho que motiva muitos circenses, até hoje, a deixarem circos nos quais trabalham com certas garantias, na tentativa de serem os donos de seus próprios circos.

Todas essas mudanças estruturais e sociais refletiram-se nas transformações ocorridas no espetáculo circense e seus desdobramentos.

*Daniele Pimenta é professora do curso de Teatro da Faculdade de Artes da Universidade Federal de Uberlândia (UFU). O texto é parte integrante de pesquisa de doutorado da autora intitulada  A DRAMATURGIA CIRCENSE: CONFORMAÇÃO, PERSISTÊNCIA E TRANSFORMAÇÕES que você pode acessar clicando aqui.

 

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